TIMO SEBER

THAT’S HOW THE LIGHT GETS IN

Award of the Federal State of North Rhine Westphalia

Kunsthaus NRW Kornelimünster, 6 June – 25 September 2016, Opening: 5 June 2016, 4 pm

MARCEL HILLER

KOMMUNE BRÖLIO

13 May – 24 June 2016

Opening: 12 May, 6 – 9 pm

 

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MARCEL HILLER

KOMMUNE BRÖLIO

(Deutscher Text, siehe unten)

The German term ‚Kommune’ (commune) has been heavily charged with the militant spirit of protest movements particularly since 1968 and beyond. It is also used as an administrative term for territorial divisions. Combine it like the artist Marcel Hiller does in his exhibition title with the name ‘Brölio’ – a regular brand of vegetable oil – and it all sounds like the nonsense album title of some German punk band. Like within other bands of the genre that have not succumbed to mindless drunkenness or their own fatigued loops of social critique, one might sense some twisted profundity behind the deceptive silliness on display.

What does it mean if Marcel Hiller raises ordinary vegetable oil like the German ‘Brölio’ brand to icon status by using its name for his exhibition title? Despite the product’s essential role in our daily lives its role as nutrient as much as ingredient remains unglamorous and arguably humble. Yet its status changes as soon as it is displaced into the exhibition space, where it becomes the object of all sorts of projected associations: the realms of consumption and commodity, sustainable and renewable, local and organic, and of food scandals, cholesterol tables and the beach body…

The things surrounding us form the essential elements of Hiller’s practice, as much as the systems that structure our lives. It is a practice nurtured by the keen dissection of its environment and whatever it constitutes.

The term ‘commune’ in its use as an administrative unit that sections off cohabitation geographically, or as a social experiment of the 1960s and its radicalised arguments revolving around the ideologically correct organisation of living together, suddenly seem not that far removed from Hiller’s artistic questions and research anymore. Just like humble vegetable frying oil in times of fancy nutritional fads, the ambitious 1960s commune model has gone out of fashion in the meantime. The opposing camps have found comfortable rest in mutual truce whilst other more pressing issues have pushed ahead. There is the internet, social media, climate change and globalisation. And one just cannot quite shake off the feeling to have met these pesterers before.

The questions, however, remain the same. How do we want to live? And more importantly: How long can we keep this chaotic global mess cooking on for before it all boils over? Could we imagine a critique being more than a service provider that keeps vital functions of the status quo alive?

Hiller’s mysterious response to those questions is an installation of steel parts, common household objects, desolate furniture and apparent trash. It depicts the post-apocalypse as a multitude – reminding us of places that may have once had a purposes, or perhaps only will again one day. Those familiar objects appear dry and brittle like erratic memories of structural processes, which Hiller casts as improvising actors in his staged scenarios. If it is the conception of a possible future that we are witnessing here, then how does it reveal itself to us? It becomes a scene –like lifted from a Hieronymos Bosch painting or a random hodgepodge of obsolete tad. Whilst admittedly sobering, the conclusion one arrives at is crisis-proof at least: Everything we labour for, all we invent, build and manufacture will one day land on the scrap yards of the future.

With that perspective in mind it is perhaps the notion of time itself we can witness in Hiller’s ‘Kommune Brölio’. A state of mind that only exists like this, only here and only now, like so many others: materialised as a fictional place and physical exhibition alike for a specified duration, to enable a closer look at the dissonances in the modules of ideologies of our present age.

Marcel Hiller (1982, Potsdam/Germany) studied at the Kunstakademie Münster, at Geneva University of Arts and Design and has been a fellow at the postgraduate program of Jan Van Eyck Academy, Maastricht. His work has been shown in solo and group exhibitions at Extra City Antwerp, Kunstverein Nürnberg, Bonnefantenmuseum Maastricht, MuHKA Antwerp, the GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, the Kunsthaus NRW, Kornelimünster, Kunsthalle Bremerhaven, mumok Museum für Moderne Kunst/Vienna and Ludwig Forum/Aachen amongst others.

Text: Nelly Gawellek
Translation: Marcus Kleinfeld

 

MARCEL HILLER

KOMMUNE BRÖLIO

„Kommune“, der besonders durch die 68er Bewegung politisch schwer beladene Kampfbegriff und gleichzeitig die verwaltungsdeutsche Bezeichnung für eine „Gebietskörperschaft“, in einem Atemzug mit der Markenbezeichnung für ein Frittierfett – klingt, wie der Albumtitel einer deutschen Punkband. Wie in den Songtexten der nicht in Bierseligkeit erlahmten oder in den müden Schlaufen der Gesellschaftskritik verhedderten Protagonisten dieses Genres, wittert man im Ausstellungstitel abgründigen Tiefgang hinter vermeintlich albernem Nonsens; wie den öligen Geruch von Frittiertem.

Was hat es zu bedeuten, dass Marcel Hiller ein Produkt wie Pflanzenöl zur Ikone erklärt? Das Erzeugnis an sich hat in unserem alltäglichen Leben eine zwar einigermaßen existentielle, aber doch eher schlichte und beiläufige Funktion als Ernährungsbestandteil und Küchenzutat. Doch seine Rolle ändert sich, wenn es vom Künstler im Ausstellungsraum platziert wird. Es wird zur Projektionsfläche eingängiger Assoziationen: Konsum- und Warenwelt, nachhaltig, regional, biologisch, Lebensmittelskandale, Cholesterinwerte und Bikini-Figur…

Dinge, die uns umgeben und Systeme, die unser Leben organisieren, sind wesentliche Faktoren in Hillers Arbeit. Sie nährt sich aus einer scharfen Sezierung der Umwelt und dem, was sie konstituiert.

Als Verwaltungseinheit, die das Zusammenleben gewissermaßen geographisch portioniert und sortiert, oder als soziales Experiment der 68er innerhalb einer radikal geführten Auseinandersetzung über die richtige Organisationsform des Zusammenlebens, ist der Begriff „Kommune“ plötzlich gar nicht mehr so weit weg von Hillers künstlerischen Fragestellungen und Überlegungen. In der Zwischenzeit ist jedoch zumindest das Modell „Kommune“, wie es im großen Plan der 68er angelegt war – wie die Verwendung von schlichtem Rapsöl in Zeiten von schicken Ernährungstrends – nicht mehr angesagt. Die einstigen Grabenkämpfe ruhen in einem bequemen Waffenstillstand und andere Themen drängeln sich in den Vordergrund: Internet, social media, Klimawandel, Globalisierung… Und man wird das Gefühl einfach nicht los, diesen Dränglern schon öfter begegnet zu sein.

Die Fragen bleiben jedoch dieselben: Wie wollen wir leben? Und vor allem: Wie lange können wir diese komplizierte und immer so unübersichtliche globale Gemengelage weiter köcheln lassen? Ist Kritik möglich, die mehr als ein Dienstleister zur Erhaltung der Vitalfunktionen des Bestehenden ist?

Als rätselhafte Antwort liefert uns Hiller eine Installation aus Stahlteilen, vertrauten Gegenständen, desolatem Mobiliar und vermeintlichem Schrott – die Postapokalypse als Wimmelbild, das uns an Orte erinnert, die vielleicht einmal eine bestimmte Funktion hatten oder erst irgendwann haben werden. Trocken und spröde muten die vertrauten Gegenstände an. Es sind fahrige Speicher von strukturellen Abläufen, die Hiller zu improvisierenden Akteuren in seinen Inszenierungen werden lässt. Wenn wir hier dem Entwurf einer möglichen Zukunft gegenüber stehen, wie zeigt sich uns diese? Als Szenario, wie eines von Hieronymus Bosch oder als ein Sammelsurium von Ausgedientem. Die etwas ernüchternde, aber krisensichere Schlussfolgerung: Alles, was wir uns erarbeiten, denken, bauen und herstellen, wird irgendwann auf den Schutthalden der Zukunft liegen.

Ausgehend von diesem Gedanken ist das, was „Kommune Brölio“ zeigt, vielleicht Zeit. Ein Zustand, der wie viele andere nur so, nur hier und nur jetzt existiert; materialisiert als fiktiver Ort und reale Ausstellung für eine gewisse Dauer, um einen genaueren Blick auf die Dissonanzen in den Anschauungsmodulen unserer Gegenwart zu ermöglichen.

Marcel Hiller (1982, Potsdam) studierte an der Kunstakademie Münster, der Geneva University of Arts and Design und war Fellow des Postgraduierten-Programms der Jan Van Eyck Academie, Maastricht. Seine Arbeiten wurden in Einzel- und Gruppenausstellungen u.a. im Extra City Antwerpen, Kunstverein Nürnberg, Bonnefantenmuseum Maastricht, MuHKA Antwerpen, in der GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen, im Kunsthaus NRW, Kornelimünster, in der Kunsthalle Bremerhaven, im mumok Museum für moderne Kunst, Wien und dem Ludwig Forum, Aachen gezeigt.

Text: Nelly Gawellek

 

 

 

 

TIMO SEBER / NADA NY

Solo presentation of works by TIMO SEBER

NADA New York, Pier 36 Basketball City, 299 South Street, 5 – 8 May 2016

Booth 1.04

 

ZUZANNA CZEBATUL

A FRUITY MECHANICAL TREAT

11 March – 23 April 2016

Opening: 10 March 2016, 6 – 9 pm

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ZUZANNA CZEBATUL
A Fruity Mechanical Treat

(please scroll down for German version)

A Fruity Mechanical Treat is an offering, a heavily and brightly packed dosage of doomed decadence. For Zuzanna Czebatul’s solo exhibition at Schmidt & Handrup in Cologne, her first show at the gallery, the artist remaps the space into something of a dystopian lounge. On view are three new bodies of works that blur boundaries between commercial product, architectural relic, and art object. Extending the visual tropes of club culture well beyond the dark walls of after-hours, Czebatul presents desire, desperation, and hedonistic fatigue as moving forces, teetering dangerously on two hands.

Words like MEGA CASH SPEED JIZZ HYPE FROG run the length of the gallery. Casino carpets, infamous for their brash and hypnotic designs to keep gamblers awake and spending, are the departure point for the potent work Higher Than The Sun. Disorienting and enticing the viewer down past their feet, and away from themselves, Czebatul disallows the boundaries of the room to escape our consideration. A coat of arms floats atop deep blue tectonic plates. Somewhere between militant camouflage and Ming Dynasty vase, its collage is a constellation of symbols: cartoon hands wobble and grasp for balance, a tongue catches a hit of happy face acid, a mushroom chastises another, tongues and snakes intertwine. Yet it seems to propel onwards, almost like a surrealistic, unstoppable machine. On a suspended ribbon reads a different word: NOW. It is both as a fragmented poem and an imperative, an instruction flashing across a screen, but here suspended and still on a factory-produced carpet.

Standing upon the carpet, five pairs of resin hands, The Silent Kingmakers, gesture upwards. With undertones of perversion (how could one sit on such a chair?), The Silent Kingmakers are comically nonsensical; yet they also carry a political temper. Their exploitative gesture and apparent hunger, contextualized by the underlying NOW, SPEED or MEGA evoke the mania of Wall Street, with little care for the future. Their position is uncertain, but whether offering or begging, they seem to call out MORE. Pierced on top of painted steel structures, these anthropomorphic sculptures lean and seem to foreshadow their impending fall. Are they grabbing with desperation or greed? Referencing slot machine chairs and bar stools, they are voyeurs of the hanging artworks, but also the walls – gazing off into emptiness.

Six plant-like sculptures creep along the walls, strategically positioned as if concealing something behind them. Detached from natural elements of stem, root, and soil, these marbled resin works recall Monstera Deliciosa, the exotic yet reliant indestructible houseplant. These ubiquitous creatures, found everywhere from clinic waiting rooms to Matisse prints, evoke both high and low culture, profound nature and yet the total impoverishment and abstraction of it. They are a contradiction, nature nearing plasticity, and trivial elements of décor. The works seem to ask what more is decoration than the adornment of our spaces as an extension of our own egos, as a tactic for rendering a space more appealing to others, more encouraging to idle in, and so, spend.

American author David Foster Wallace, in his essay on Las Vegas, ‘Big Red Son’, aptly described the essence of the glimmering Sin City: “A new kind of Rome: conqueror of its own people. An empire of the Self. It’s breathtaking […] A city that pretends to be nothing but what it is, an enormous machine of exchange…” Vegas is a hallmark of spiraling capitalism, as Czebatul’s work captures its qualities from widely different avenues of our culture. We begin to realize that it is one and the same. Here lies the definitive urgency of A Fruit Mechanical Treat. Through the pervasive anxiety and tension, its overt offering as open hands and thirsty tongues, it encompasses a crazed state, a bread and circuses on the verge of exhaustion that whispers and shouts simultaneously: where is this thing headed?

Text: Kate Brown

ZUZANNA CZEBATUL
A Fruity Mechanical Treat

A Fruity Mechanical Treat ist die Darbietung einer klaren, komprimierten Dosis verhängnisvoller Dekadenz. Für ihre erste Einzelausstellung bei Schmidt & Handrup in Köln gestaltet Zuzanna Czebatul den Galerieraum zu einer dystopischen Lounge. Zu sehen sind drei neue Werkgruppen, die die Grenzen zwischen kommerziellem Produkt, architektonischem Relikt und Kunstwerk verschwimmen lassen. Die visuellen Tropen der Clubkultur weit über die dunklen Räume einer After Hour hinaus erweiternd, präsentiert Czebatul Verlangen, Verzweiflung und hedonistische Müdigkeit als Antriebskräfte, die bedrohlich auf zwei Handflächen schwanken.

Worte wie MEGA CASH SPEED JIZZ HYPE FROG sind entlang des Bodens zu lesen. Casino-Teppiche, bekannt für ihre hypnotischen und aufdringlichen Designs, die die Spieler wach und in Spiellaune halten sollen, sind der Ausgangspunkt für die Arbeit Higher Than The Sun. Die Bodenarbeit nimmt dem Besucher die Orientierung und führt seine Aufmerksamkeit über dessen Füße hinweg von sich selbst fort und hält sie im Raum gefangen. Bunte Wappen wabern auf blauen tektonischen Platten. Irgendwo zwischen militärischer Camouflage und Ming-Vase zeichnet sich eine Konstellation von Symbolen ab: Cartoon-Hände schwingen und ringen um Gleichgewicht, eine Zunge schnappt sich einen Happen Acid, ein Pilz züchtigt einen Anderen, Zungen und Schlangen schlingen sich umeinander. Dieses Spiel scheint sich selbst voranzutreiben, wie eine surrealistische Maschine, die nicht aufzuhalten ist. Auf einem der Bänder ist ein anderes Wort geschrieben: NOW – wie ein fragmentiertes Gedicht oder ein Befehl, eine Anweisung, die auf einem Bildschirm aufflackert, hier jedoch still, sich ausdehnend auf einem industriell produzierten Teppich.

Über dem Teppich schweben mehrere Paare aus Harz gefertigter Hände, aufgespießt auf Stahlgestellen und zur Decke hin geöffnet. In ihrer subtilen Anzüglichkeit (wie kann man auf solch einem Stuhl sitzen?), wirken The Silent Kingmakers zunächst merkwürdig nutzlos. Jedoch lassen sie auch politische Züge erkennen. Ihr ausbeuterischer Gestus und offensichtlicher Hunger, kontextualisiert durch das zugrunde liegende NOW, SPEED oder MEGA, beschwört die Manie der Wall Street herauf, die sich wenig um die Zukunft schert. Ihre Haltung bleibt vage, doch obgleich sie dem Besucher etwas anbieten oder von ihm erbitten, sie scheinen dabei auszurufen: MORE. Die anthropomorphen Skulpturen neigen sich und kündigen damit einen möglichen Fall an. Greifen sie aus Verzweiflung oder Gier in die Luft? An Barhocker oder die Hocker vor Spielautomaten erinnernd, blicken sie wie Voyeure zu den hängenden Arbeiten, aber auch zu den Wänden – von wo aus ihr Blick in die Leere schweift.

Sechs pflanzenähnliche Skulpturen kriechen entlang der Wände, strategisch platziert, als würden sie etwas hinter sich verbergen wollen. Auch ohne andere natürliche Elemente, wie Stamm, Wurzeln oder Erde, erinnern die marmorierten aus Kunst-Harz gegossenen Objekte an die Blätter der Monstera Deliciosa, eine exotische und verlässlich-robuste Zimmerpflanze. Die allgegenwärtigen Kreaturen, im Wartezimmer der Arztpraxis genauso wie in Matisse-Drucken zu finden, evozieren High und Low Culture, makellose Natur und gleichzeitig deren Verelendung und Abstraktion. Sie vereinen in sich den Widerspruch einer der Natur ähnelnden Plastizität und eines trivialen Deko-Elements und scheinen dabei zu fragen, was Dekoration mehr ist, als die Verzierung unserer Räume; eine Erweiterung unseres Egos oder eine Taktik, um einen Raum attraktiver auf den Besucher wirken zu lassen, attraktiv genug, um ihn zum Bleiben und letztendlich zum Konsum zu bewegen.

Der amerikanische Autor David Foster Wallace beschreibt in seinem Essay „Big Red Son“ Las Vegas treffend als die Essenz der schimmernden Sündenstadt: „Ein neues Rom: Eroberer seiner eigenen Bürger. Ein Imperium des Selbst. Es ist atemberaubend (…) Eine Stadt, die nicht vorgibt, etwas Anderes zu sein, als das, was sie ist, eine spektakuläre Tausch-Maschine…“ Las Vegas ist das Markenzeichen eines schwindelerregenden Kapitalismus, während sich die Qualität von Czebatuls Arbeiten aus vielen weiteren Strängen unserer Kultur speist. Wir ahnen jedoch, dass hier kaum noch ein Unterschied besteht. Und genau hier entsteht die Dringlichkeit von A Fruity Mechanical Treat. Mit ihrer allgegenwärtigen Unruhe und Spannung, den erwartungsvoll geöffneten Händen und durstigen Zungen, begleitet die Ausstellung einen rissigen Zustand, Brot und Spiele über dem Abgrund der totalen Erschöpfung, gleichzeitig flüsternd und schreiend: Wo soll das alles hinführen?

Text: Kate Brown
Übersetzung: Nelly Gawellek

MAARTEN VAN ROY

BRONZE SKIN TONE, DEEP WINTER

Heimat, Antwerpen, 22 January – 21 February 2016

DELIA GONZALEZ

LANGUAGE OF THE BIRDS: OCCULT AND ART

80WSE Gallery, New York, 12 January – 13 February 2016